La guerra de España fue la más cinematográfica de todas las guerras,
según cierta definición de Luis García Berlanga. Sin embargo, no existe sobre
ella suficiente número de películas para demostrar que la realidad coincide con
dicho aserto. El propio Berlanga tuvo que esperar más de treinta años para
poder filmar La Vaquilla , la
primera película en la que de forma directa ha tratado el decorado de la
guerra.
Contra cuanto fácilmente se dice, el cine español ha sido el
que con menos frecuencia ha filmado ese pasaje tan importante de su historia.
Comparando por ejemplo el número de films británicos, franceses o
norteamericanos que se filmaron sobre sus guerras coloniales, la Segunda Guerra
Mundial y la resistencia, o la Guerra
de Corea, puede afirmarse que el cine español se ha visto obligado a olvidar,
de forma extraordinaria, una parte sustancial de su realidad. Mientras el
fantasma de la guerra civil ha permanecido vivo en el recuerdo de los
españoles, sus películas lo han reflejado sólo esporádicamente y casi desde la
única óptica de los vencedores.
Al finalizar la contienda, sí, se rodaron algunas crónicas
directas o indirectas sobre el conflicto - Raza,
con guión del propio Franco; Frente de
Madrid, en Italia, dirigida por Edgar Neville; Porque te vi llorar, melodrama de Juan de Orduña; Rojo y negro, que fue retirada por la
censura poco después de su estreno; Boda
en el infierno, que matrimoniaba a una soviética exiliada con un noble marino
español durante el asedio de Madrid; El
Santuario no se rinde; Escuadrilla
... - , aunque en todas las demás películas españolas de aquellos años latiera
con fuerza el espíritu reivindicativo de los «nacionales»: letanías, monsergas
y consignas, espejos de vidas ejemplares, demostración palpable de la
inquinidad de los vencidos. . ., fueron elementos que se filtraban en el «cine
histórico» trastocando épocas y ocultando datos.
El escaso cine con olor a izquierda que logró existir
durante los primeros cuarenta se alejaba del tema de la guerra bajo la aplastante
prohibición de cualquier disidencia. Cuando más tarde recuperó su libertad, la
guerra era algo a olvidar gracias a los pactos políticos de la democracia: Las
largas vacaciones del 36, Companys, La guerra de papá, Retrato de família,
Caudillo, El corazón del bosque, La vaquilla o Las bicicletas son para el
verano entre otras, ilustraron con debilidad numérica lo que aún sigue siendo
pasaje esencial de nuestro presente. Una oportunidad histórica quizá ya
irrecuperable.
Como es igualmente irrecuperable la mayor parte de los documentales
filmados durante la guerra. Los bombardeos, necesidad de conservar ese material
en cinematecas extranjeras, el dolor del exilio o la impericia de algunos
filmadores, fueron dispersando la conservación de unas imágenes que hoy se nos hacen
imprescindibles. Algunas de ellas han sido recuperadas por la paciencia de las
filmotecas o el talento de algunos cineastas - Patino en Canciones para después de una guerra o Caudillo; Camino en La vieja memoria,
entre otros- pero precisamente por la capacidad evocadora de su testimonio
parece más imprescindible la contemplación de todas esas otras imágenes que filmadores
de varios países captaron con frecuente peligro de sus vidas. Sin embargo,
están prácticamente perdidas para siempre.
Fue la llamada zona roja la más prolífica en filmaciones. De
hecho, durante los tres años de contienda, el cine conservó su espíritu
combativo en el bando republicano con mayor energía que el que se mostrara en
el territorio de los insurrectos. Puede explicarlo el que los estudios
profesionales se encontraban fundamentalmente en Madrid y Barcelona en julio de
1936 y, con ello, bajo directo control del gobierno republicano. Pero no menos cierto
parece el que desde el campo cultural de la izquierda el cine había sido, desde
mucho antes, un espectáculo a considerar, con posibilidades de comunicación
harto importantes y con un lenguaje propio. Prueba de esto último: el
acercamiento más temprano de los intelectuales de la izquierda que los de sus antagonistas,
que aún consideraban el teatro como un arte noble frente a la zafiedad de la
pantalla luminosa.
Pero también lo prueba la alegría popular que se respiraba
en el cine de los años de la
República frente a la seriedad de cartón piedra impuesta por
los dramones históricos de posguerra. En los años treinta, el cine español,
aunque de calidad técnica mediocre y con torpe sentido de las imágenes,
respiraba un afán alegre de vivir, que aún hoy resulta contagioso, al menos en
sus películas más sobresalientes. Incluso los grandes éxitos de cineastas de la
derecha - La verbena de la Paloma , de Benito Perojo y
Morena Clara, de Florián Rey, autores que se refugiaron en Berlín durante los
últimos años de la guerra- difieren de sus siguientes obras en el espíritu
burlón, inteligente, de sus planteamientos y en la frescura con que observaban
las relaciones humanas, muy especialmente las amorosas. Cuando la censura, más
tarde, entró arrasando en la organización del cine español, estos autores quedaron
encorsetados en el terreno del miedo y las normas.
El cine, para el franquismo, no fue más que una fuente de propaganda
y control, y no entendió, como poco podía entender en tal terreno, que la
historia devolvería a sus imágenes el triste sentido de la mezquina
supervivencia que inspiró a su mayoría. Ni Perojo ni Rey encontraron de nuevo
aquel ambiente creativo en el que hicieron sus notables films comerciales
anteriores a la guerra. Tampoco la gran estrella de Morena Clara, la
popularísima Imperio Argentina, consiguió inspirar más tarde el vital sentido
de independencia que rodeaba a su personaje, gitana desclasada que ponía en
entredicho el racismo de la burguesía entre chistes y coplas. Imperio
Argentina, que a las órdenes de Florian Rey rodó en Alemania películas más
sofisticadas y tristes - La canción de Aíxa
y Carmen la de Triana- fue apagándose lentamente en los sueños de sus
admiradores porque no les devolvió aquella alegría truncada por la guerra.
Ni Benito Perojo, que logró convertirse, no obstante, en un afamado
y potente productor, reencontró en sus películas el incipiente neorrealismo de
La verbena de la Paloma ,
entendido como un gesto admirativo a la salud de muchas costumbres populares.
Ni la ternura, ni el ritmo de sus imágenes tuvieron ya equivalente en los
trabajos que hizo luego.
Sorprendió la guerra a Benito Perojo filmando una adaptación
de la obra de Alejandro Casona, Nuestra
Natacha, que narraba, a través de las vicisitudes de un grupo de
estudiantes, distintas facetas de la desigualdad social de la España del momento. Pero, según
cuenta el conservador Carlos Fernández Cuenca en su exhaustivo estudio de aquel
cine, «la realidad de los hechos demostró a Perojo y a Núñez (el coproductor),
la inoportunidad de su obra y, leales con el destino de España y con sus
propias conciencias, consiguieron que la cinta no se estrenara, prefiriendo sacrificar
el dinero en ella invertido: el negativo fue entregado por Cifesa, al acabar la
guerra, al Departamento Nacional de Cinematografía y destruido después en el
incendio de los Laboratorios Riera. Ningún crítico o historiador pudo verla y,
por lo tanto, carecemos de juicios concretos acerca de esta cinta desaparecida».
Perojo, pues, se fue a Berlín con las debidas bendiciones, a
continuar su periplo laboral, seguido por Florián Rey e Imperio Argentina a
pesar de que éstos, durante los primeros años de la guerra, veían triunfar aún en los cines de
la Gran Vía
a su Morena Clara. Sólo algo después,
cuando la pareja se exilió, el gobierno republicano fue retirando su film de
los locales públicos. Gracias a ello, después de la Victoria , Morena Clara regresó con el mismo éxito
del primer día, considerada, además, como un trofeo rescatado a la insidia
roja.
Por concretar esta breve dispersión: fue más sensible al
cine el mundo de la izquierda hasta el punto de impregnar de tal disposición a
los cineastas que se perfilarían luego como paladines de la derecha.
La industria cinematográfica había quedado en zona
republicana en los primeros momentos de la guerra. No era una industria muy poderosa
(en 1935 se habían filmado 37 largometrajes y en 1936 se habían rodado ya ocho
al estallar la guerra: otros 16 quedaron provisionalmente interrumpidos) aunque
contaba con el indiscutible apoyo de la escasez de films extranjeros doblados y
por lo tanto con el interés popular a su favor.
Las cámaras y los laboratorios fueron rápidamente puestos al
servicio de la República ,
mientras se incautaban, además, los locales de exhibición. El resultado fue una
eclosión de films que se vio incluso enriquecida por el trabajo de cineastas de
las Brigadas Internacionales (en la zona enemiga en cambio, no se recuerda actividad
cinematográfica alguna realizada por la Legión Cóndor , la
guardia mora o los visitantes nazis).
En Barcelona se creó un Comissariat de Propaganda que volcó
su entusiasmo en el cine realizando un noticiario semanal, actividad igualmente
desarrollada por el Partido Comunista con su productora «Film Popular», por la CNT con su «España gráfica», por
Socorro Rojo con su serie de films de tres minutos y hasta por la muy
conservadora marca Cifesa en Valencia. Todos se plantearon la necesidad de
presentar al público un noticiario nuevo cada semana con lo que es evidente que
en sus imágenes debe conservarse lo más explícito de la memoria de los
combates, de los discursos o de la vida cotidiana en las ciudades o campamentos
que sobrevivían bajo las bombas.
A estos informativos sucedió también la filmación de largometrajes
(Aurora de esperanza, Barrios bajos o No quiero, no quiero, por ejemplo, por
parte de la CNT )
en los que sólo de forma indirecta se recogen testimonios del momento. En el
mundo del documental es donde se palpó con seriedad el suceder de la guerra.
Con la inclusión constante de consignas, sus imágenes o, al menos, las que han
sido recuperadas, muestran con mayor vigor que cualquier otro acercamiento
histórico, el vivir de un pueblo acosado que defendía su legalidad con las
armas.
Es obvio que ese testimonio gráfico se complemente con el realizado
en la zona nacional aunque, en número, como ya se ha dicho, fuera siempre
menor. El cine Requeté sobre las Brigadas Navarras financiado por la Comunión Tradicionalista ,
los cortometrajes de «Films Patria» - Toledo la Heroica , El cerco de Madrid, Alma y nervio de
España, La guerra por la paz, donde por vez primera fue filmado Franco...,
los films de la Cifesa
de la segunda etapa de la guerra (Bilbao para España, Santander para España,
Asturias para España). Un romancero marroquí que se montó en Alemania, un
Entierro del general Mola, una Sevilla rescatada, una Gran victoria de Teruel,
un Desfile de la Victoria
en Valencia- son, entre otros, los testimonios recogidos por los camarógrafos
que años después prolongarían su espíritu en los melodramas históricos o
folklóricos que coparon las pantallas españolas de posguerra.
Una mezcla de ambos testimonios es el emocionado trabajo de Basilio Martín Patino en Caudillo, donde urgó entre las imágenes rescatadas a tantos
desastres para plasmar con todas las esquinas el dolor de una'guerra
inacabable. Fue una hábil utilización de testimonios ajenos para crear una obra
personal.
Años atrás, en 1937, Luis Buñuel había utilizado el mismo
sistema en su España leal en armas montando en Francia el material enviado desde
Madrid, incluido el incautado a los camarógrafos fascistas. Reinterpretando las
imágenes, dándoles el exclusivo valor de su expresividad, logró Buñuel un
testimonio único, personal, iniciando lo que para otros cineastas posteriores
se transformaría en sistema de trabajo. Abundaron las películas de montaje a
partir de los años sesenta (Mourír a Madrid, del francés Francois Reinchenbach,
fue seguramente la más conocida) cuando una nueva generación se acercó a la
guerra española con la nostalgia de un tiempo de derrota. La guerra de España
ha mantenido su espíritu romántico, su símbolo de guerra entre las guerras
hasta quizás, el estallido de la revolución Vietnamita, su sucesora en el
sentimiento colectivo de la izquierda del mundo entero.
Del Vía Crucis del
Señor en las tierras de España, de José Luis Sáenz de Heredia al 18 de
Julio que Arturo Ruiz Castillo y Gonzalo Menéndez Pidal filmaron para Izquierda
Republicana; de Vivan los hombres libres, de Edgar Neville al Reportaje del movimiento
revolucionario de Mateo Santos, el cine español se esforzó durante la contienda
en servir de guía perenne de la actualidad. Queriendo, por un lado, incidir en
ella y, por otro, reflejarla hasta en sus menores detalles, el cine documental español
de los tres años de contienda es, a pesar del lógico maniqueísmo que inspira
sus textos, el único que en la historia de este país se ha acercado con
vehemencia a su contorno. Basta el
contraste de sus imágenes con las que más tarde propagó el NO-DO, único
testimonio cinematográfico de la posguerra, para entender lo que se perdió para
la información del ciudadano.
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